Poezja konkretna to ogół zjawisk artystycznych, których ewolucja rozpoczęła się w latach pięćdziesiątych, a których rozkwit przypadł na czas lat sześćdziesiątych XX wieku. Jej protoplaści, czyli dadaiści (Apollinare, Tzara) oraz włoscy futuryści z grupy Parole In Liberta poprzez swoje prace konsekwentnie negowali literackie formy poetyckie. Chodziło im o to, aby nie tylko czytać utwór poetycki - ważne było również umiejscowienie słów w przestrzeni, rozplanowanie metody zapisu danego wiersza. Te nieśmiałe początki buntu przeciw skostniałym formom literackim, zaowocowały pojawieniem się pierwszych konkretystów w Niemczech, skąd później nurt ten rozprzestrzenił się na całą Europę i świat. Kraje, w których których to zjawisko się rozwijało to między innymi Włochy, Belgia, Holandia, Japonia, USA, a wśród prekursorów poezji konkretnej na świecie znaleźli się: Eugen Gomringer, Henri Chopin, Max Bense, Paul de Vree, Carlo Belloli.

Zainteresowanie artystów relacjami pomiędzy tekstem i obrazem w latach 60. nie było wcale czymś nowym. Już na początku XX wieku nastąpił zwrot ku wizualnemu wykorzystaniu znaku werbalnego. Pojawienie się nurtu poezji konkretnej zwiastowały działania futurystów - obrazkowe wiersze Marinettiego, czy kaligramy Apollinaire’a, w których układ strof i wersów oddawał kształt przedmiotu związanego z ich treścią, a także „poezjografia” Tytusa Czyżewskiego, a nawet prekursorska „poezja semantyczna” Stefana Themersona.

Poezja konkretna w Polsce stanowi osobny przypadek. Ruch ten rozpoczął się w naszym kraju z opóźnieniem, dopiero w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Polska poezja konkretna została szczególnie zainspirowana kierunkami takimi jak minimalizm i konceptualizm. W przykładach prac polskich artystów można zaobserwować dążenie do jak najbardziej uproszczonego, ascetycznego wręcz w formie i w treści zapisu, który służyć ma osiągnięciu maksymalnego efektu skojarzeniowego. Największą sławę spośród polskich konkretystów na arenie międzynarodowej odniósł Stanisław Dróżdż.

Źródeł narodzin konkretyzmu w Polsce można upatrywać również we wpływach zza granicy, np. we wzorowaniu się na działaniach angielskich, niemieckich i brazylijskich, twórców. To w São Paulo w 1956 roku odbyła się pierwsza na świecie wystawa poezji konkretnej. Polscy artyści nie mieli bliższego kontaktu ze sztuką powstającą na zachodzie Europy i dlatego też zaczęli działać w obrębie tego nurtu znacznie później.

Istota poezji konkretnej, która odróżnia ją od plastyki, to fakt, że jest ona konfrontowana poprzez proces semantyczny, a nie jedynie wzrokowy. W książce pod tytułem Przypadki poezji konkretnej, Aleksandra Kremer stwierdza:

„Tekst literacki w postaci pisanej zawsze zależy od lokalnych konwencji, technik i materiałów zapisu, które w sposób niejęzykowy, choć pisemny, mogą wpływać na jego znaczenia. Tekst pisany nigdy nie jest całkiem linearny, niewidoczny, abstrakcyjny; nie jest też widzialnym obrazem mowy, ponieważ bez pośrednictwa mowy prowadzi osoby piśmienne do zakodowanych w nim znaczeń językowych.[1] ”.

Tekst więc, nigdy nie był przezroczysty, a działania konkretystów zdają się wreszcie zwracać na ten fakt uwagę. I tak, analizując już wcześniejszą wobec idei poezji konkretnej, koncepcję słów na wolności (parole in libertà), słynnego futurysty – Marinettiego – możemy dostrzec wprowadzenie do zapisu poetyckiego zupełnie nowej dynamiki. Jest to zerwanie przede wszystkim z zapisem liniowym, kroje i wielkość liter stają się zróżnicowane, a znaki interpunkcyjne i tradycyjny sens gramatyczny zniwelowane. Nowa przestrzeń postrzegania wiersza jest przestrzenią bardziej aktywną, a wręcz interaktywną - wymaga od czytelnika zwracania uwagi nie tylko na sensy zawarte w poszczególnych słowach, ale i na wizualne rozplanowanie ich na kartce papieru. Działania tego typu oczywiście zaobserwować można było już znacznie wcześniej w dziedzinie reklamy. Aleksandra Kremer stwierdza, że wyrazista typografia zazwyczaj była stosowana w tekstach użytkowych i informacyjnych, a jej zadanie polegało na prowadzeniu wzroku czytelnika, na świadomym przykuwaniu uwagi odbiorców do reklam i ogłoszeń [2].

1.2.

Paradoksalne dla poezji konkretnej jest, że jej wytwory częściej włącza się w obszar sztuk plastycznych, aniżeli literackich. To wizualność poezji konkretnej uczyniła ją dziedziną sztuki powszechnie rozpoznawalną, której sztandarowe przykłady prezentowane są w galeriach na całym świecie. Ze względu na fakt, że niemożliwe jest odczytanie przekazu bez zobaczenia dzieła poezji konkretnej, jej literacki aspekt schodzi poniekąd na dalszy plan. Mając na uwadze synkretyzm tego nurtu, problematyczną kwestią staje się jego jednoznaczna klasyfikacja. Zważywszy na fakt, że do poezji konkretnej wliczają się również utwory dźwiękowe, filmowe, czy komputerowe (mail art.), nie można jednoznacznie przypisać tego kierunku artystycznego, ani do obszaru plastyki, ani literatury.

Wspomniane XX-wieczne wysiłki, aby ukierunkować myślenie o języku w stronę widzialności, różnią się od tradycyjnej poezji wizualnej. Nie chodzi w nich jedynie o zjednoczenie kształtu czy obrysu wiersza z jego treścią, a o zgłębienie możliwości wizualno-semantycznych znaku językowego. Poezji konkretnej nie wystarczy przeczytać, trzeba ją zobaczyć. Słowo traktowane jest tu jak przedmiot, a raczej obraz, jednak nie bez uwagi na jego znaczenie. Z tego względu poezja konkretna zdaje się mieć więcej do czynienia z działaniami przedstawicieli sztuki konceptualnej, aniżeli z futurystami skupiającymi się przede wszystkim na aspekcie formalnym swoich realizacji. Pomimo swojego wizualnego charakteru, poezja konkretna nie manifestuje jedynie typografii, (która służyć ma głównie zwracaniu uwagi na połączenie pomiędzy słowem i obrazem), lecz również, a może i przede wszystkim sensy - znaczenia, które produkuje język. Zapis poezji konkretnej, jej graficzny kształt jest zawsze na usługach znaczenia[3]. Ferdinand de Saussire, gdy wprowdzał rozróżnienie pomiędzy langue i parole w rzeczywistości ustanawiał spostrzeżenie na temat języka w użyciu i tego, jak ludzie mogą nim grać. W poezji konkretnej element znaczący jest poniekąd uprzywilejowany kosztem elementu znaczonego oraz związków międzyznakowych.

Poezja konkretna wywodzi się z awangardowej korespondencji sztuk, z pomysłu podjętego przez nowato­rów z pierwszych lat XX wieku. W tym rodzaju poezji wyrazy zwracają na siebie uwagę, stają się materialne, zmuszają nie tylko do czytania, lecz i do oglądania czy też słuchania. Chcą znaczyć „tu i teraz” wszystkimi dostępnymi środkami wyrazu: tym, co werbal­ne, co wizualne i wokalne. Poezja wizualna jest jedną z osobnych dziedzin kultury. Uznać ją można za „nurt w poezji eksperymentalnej nastawiony na radykalną rewolucję języka” lub też „umowną nazwę działalności twórczej, której granice wyznaczone są przez różnorodne poszukiwania oraz eksperymenty artystyczne w materii języka”.

Inni uważają ją za „poezję operującą , której podstawowe tworzywo to znaki graficzne a nie słowa”. Innymi słowy - celem poety konkretnego nie jest tworzenie okrągłych zdań (chyba, że w istocie będą one przybierały taki kształt). Badacze poezji konkretnej twierdzą, że twórca, o jakim w takich wypadkach mowa, w istocie dąży nie do tworzenia zdań, lecz kon­strukcji czy zespołów (ensembles) [4]. Aby stworzyć wiersz konkretny, słowa powinny być wybierane zgodnie z zapotrzebowaniem konkretnych konfiguracji na elementy o funkcjach wizualnych, wokalnych bądź semantycznych (odpowiadających schema­towi komunikacji), nie zaś ze względów składniowych czy - szerzej - generalnie gramatycznych [5]. W poezji tej to konkret, a nie abstrakt ma znaczyć. W dominującej grupie autorów wypowiedzi tworzywem tej poezji będzie słowo, mniej licz­ne ujęcia dopuszczą tu również elementy nielingwistyczne (np. plastyczne). Określając tworzywo poezji konkretnej stwierdzić można, że zasadniczo jest nim język, zaś słowa zredukowane do elementów, jakimi są litery (które można zobaczyć) lub sylaby (które można usłyszeć). Niektórzy twórcy sięgają wręcz po fragmenty liter bądź pojedyncze, wyizolowane dźwięki mowy.

Wyróżniając ten wspólny dla wielu (w gruncie rzeczy nie tak bardzo przecież różnych i pozostających ze sobą w dialogu) poetyk konkretystycznych postulat skupienia się na materialności słowa, należy zaznaczyć, że sugero­wane w tzw. tradycyjnej literaturze wygląd czy brzmienie słowa pozostają bez znaczenia. Byłoby nieprofesjonalne stwierdzić, iż elementy te nie współtworzą formy dzieła, bądź że nie wpływają na jego strukturę czy odczytanie. Jednak w przypadku poezji konkretnej istotne jest właśnie znaczące przesunięcie akcentu, skoncentrowanie się na tych wła­śnie elementach i nad wyraz świadome ich eksplorowanie. Taka zaś zmiana czynników prowadzi do rewizji kolejnych aspekty dzieła, a w konsekwencji zmiany podejścia do języka jako takiego. W procesie tym przeobraża się również stosunek do przestrzeni tekstu czy jego linearności.

Podążenie tropem skutków takiej zmiany właśnie, polegającej na innym rozłożeniu akcentów odczytu, powinno doprowadzić do istoty poezji konkretnej. Śledząc logikę prowadzącą do tzw. redukcji języka i jej konsekwencje, zastanawiając się nad wolnością konkretnego słowa – dostrzec można wyraźne różnice. Różnice te wiążą się właśnie z rozumieniem granic wspomnianego wcześniej przesunięcia najważniejszych czynników.

Jakie są więc cechy poezji kon­kretnej? Nie można zapomnieć o „skoncentro­waniu się na fizycznym materiale, z którego wiersz czy tekst jest „zrobiony” [6]. W książce Kalagi można znaleźć sformułowanie, że: „Dziś poezja konkretna, to ogólny termin obejmujący sporą liczbę eksperymentów poetycko- -lingwistycznych (czy to w formie konstelacji, ideogramu, stochastycznej poezji etc.) charak­teryzujących się świadomym studiowaniem materiału i struktury [...]: materiał ozna­cza tu sumę wszelkiego rodzaju znaków, z których tworzymy wiersz^”[7].

Na plan pierwszy wysuwa się graficzna, wizualna, przestrzenna wartość znaku. Najmniejszą konkretną jednostką służącą kreowaniu znaczeń jest litera. Co więcej, Kalaga podkreśla jakoby to właśnie poezja konkretna uświadamia­ła nam, że nawet zapis głoski może być „nie tylko nośnikiem znaczenia, ale tworzywem tekstu wizualnego - «sememem» tekstobrazu”[8]. Jak widać, konkretyści zwracają uwagę na fakt, że zapomniano o tak istotnej cesze słowa pisanego, jak to, że jest ono właśnie zapisane.

Jak pisze Pawlicka, poezja konkretna charakteryzuje się wykorzystaniem „materii języka, to znaczy testowaniem jego najdrobniejszych elementów: słów oraz liter. Poezja konkretna opera się na doświadczaniu utworu, a nie jak by się mogło wydawać, na rozumowaniu, stąd warstwa semantyczna jest zredukowana” [9]. Wszystko odbywa się na płaszczyźnie kartki. Poezja konkretna wyprowadza utwór poza pole zadrukowanej strony oraz poza znajdujące się na niej różnego typu graficzne układy. Litery przedstawione są w przestrzeni, która stanowi bardzo ważny element znaczący. Realizacje te oglądać można tak, jak ogląda się instalacje plastyczne. Poezja taka jest nie tyle czytana, ile doświadczana wzrokowo jako przestrzenne dzieło. W poezji konkretnej najważniejszą funkcję pełni metajęzykowość, która wynika z jej nastawienia na kod; następnie funkcja – poetycka (czyli estetyczna i autoteliczna), wynikającą z nastawienia na komunikat; czasami – przedstawieniowa (poznawcza, referencjalna, oznajmująca), będące efektem nastawienia na kontekst, jako że odsyłanie do pozajęzykowych zjawisk jest wtórne i sporadyczne. Język poezji konkretnej jest to język pojęć. Najważniejszy podmiot poezji konkretnej odnosi się do słowa, ale wyizolowanego i poddanego przekształceniom: znaczącego i wyglądającego jednocześnie. W poezji konkretnej wyizolowane jest słowo – przyciągające uwagę, stające się obiektem. Nadana jest mu odpowiednia waga, powierzchnia i objętość, zaś sama litera przekształcona jest w obraz.

Kolejną cechą poezji konkretnej jest wykorzystanie interpunkcji: wykrzykników, pytajników, kropek, wielokropków. Poezję konkretną determinuje treść, która jest jednocześnie formą. Poezję tradycyjna charakteryzuje obraz, zaś poezja konkretna jest pisana obrazem. Zdawać by się więc mogło, że konkretyści dążą do zrówna­nia wagi poszczególnych aspektów znaku, że postulaty te głoszą, że forma znaczyć ma w równym stopniu tyle, co treść. Wszelkie elementy składowe języka (dźwięki, sylaby, słowa czy ich konstelacje) są reprezentacją niezależnego od zewnętrznej rzeczywistości świata lingwistycznego. Innymi słowy - poezja konkretna odsuwa tą zewnętrzną rzeczywistość na drugi plan hołdując czystemu znaczeniu słów i dystansując się od rzeczywisto­ści.

Poezja konkretna oraz jej obecne kontynuacje, dzięki innowacyjnym walorom tworzywa eksponują­cego słowo w podstawowej formie, ukazuje się w sposób dźwiękowy (muzyczny) oraz wizualny (plastyczny)[10], bez problemu wchodzi w interakcje z dzisiejszą muzyką. Wizualność tekstu literackiego wiążę się z jego fonicznością. Połączenie tego rodzaju niejednokrotnie przynosi niespodziewane efekty, dotyczące, np. tekstu-obiektu, dublującego się z asamblażem, tekstu-teatru spotykającego się z happe­ningiem, tekstu-filmu i foto-tekstu, osadzonych w sztuce video oraz spotykających się z formą muzyczną. W konstrukcji nie można pominąć tempa, dynamiki, rytmu, barwy dźwięku — oraz synestezji wzrokowej, w konsekwencij któ­rej, przy udziale fragmentów tekstów poezji konkretnej, przedstawić można rysunek muzyki, jak również synestezji dotykowej.

Można uznać, że twórcy konkretyzmu to plastycy, literaci, muzycy, spotykający się we wspólnych przedsięwzięciach i dążący do publikacji własnych utworów. Niektórzy twierdzą, że poezja konkretna to nie literatura, ani plastyka ani muzyka, czy też teatr, bądź fotografia, również nie film. Tak więc sam termin „poezja konkretna” oznacza nie tylko nurt literacki bądź tendencję w plastyce lub też jakiejkolwiek dziedzinie sztuk pięknych, pojęcie to oznacza samodzielną dziedzinę sztuki – właśnie poezję konkretną [11].

Poezja konkretna ma wiele wcieleń, to jak sama nazwa wskazuje, poezja i konret, czyli zwięzły przekaz literacki, który przyjmować może najróżniejsze formy. Wśród reprezentujących ją tekstów można znaleźć poezję semiotyczną, emergentną, kinetyczną, fonetyczną, logogramy brazylijskiego twórcy Pedla Listo. To unikatowe zjawisko artystyczne narodziło się na tle środowiska awangardowego, w którym zazębiły się dwa światy – obrazu i języka. Pisarze zwrócili się w stronę wizualności systemu znaków, a artyści ku słowu, jako głównemu środkowi wyrazu artystycznego. Rok 1967 można tu uznać za cezurę, gdyż to właśnie wtedy powstała galeria Pod Moną Lizą, którą założył Jerzy Ludwiński – znany w środowisku wrocławskiej awangardy krytyk sztuki. Skupiające się wokół galerii środowisko artystyczne składało się z poetów, literatów, muzyków i plastyków. Wśród nich możemy wymienić artystów takich jak: Michał Bieganowski, Jan Chwałczyk, Stanisław Dróżdż, Małgorzata Dawidek Gryglicka, Andrzej Dudek-Dürer, Wanda Gołkowska, Zdzisław Jurkiewicz, Marzenna Kosińska, Robert B. Lisek, Natalia LL, Zbigniew Makarewicz, Mirosław Marcol, Maria Michałowska, Jerzy Rosołowicz, Eugeniusz Smoliński, Kamil Zając.

2. Formalne aspekty poezji konkretnej.

Aby scharakteryzować polskie przykłady poezji konkretnej, które powstały na przełomie lat 60. i 70., należy zwrócić uwagę na obowiązujące wówczas tendencje i style w sztuce, takie jak: unizm, suprematyzm, minimalizm, sztuka konceptualna. Lata 60. XX wieku to również czas Awangardy literackiej, która objęła swym obszarem całą Europę. We Francji powstał a tamtym czasie nurt zwany liberaturą, w którym książka stała się przedmiotem interaktywnym. W obrębie nurtu powstawały dzieła, które funkcjonowały nie tylko, jak zwykłe nośniki tekstu, ale często, sam ich wygląd, jako przedmiotów, przyjmował osobliwą formę, np. Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau, a także, w kwestii wizualnego odbioru tekstu- Rzut kośćmi Stephane’a Mallarme, czy wiersze permutacyjne tworzone z wykorzystaniem algorytmów oraz wiele innych eksperymentalnych tekstów, tworzonych przez członków grupy OuLiPo. Takie eksperymenty przywodzące na myśl koncepcję dadaizmu, uwypuklają element gry oraz absurdalności i zabawy językiem. Wszystkie te prądy artystyczne miały wpływ na powstanie we Wrocławiu silnego środowiska artystycznego zafascynowanego nowymi formami wyrazu opartego o użycie tekstu.

Prace konkretystów zyskały popularność i szeroki społeczny wydźwięk ze względu na specyfikę ich prostej estetyki oraz na strategie ich rozpowszechniania. Uniwersalność przekładania prac poezji konkretnej na różne nośniki spowodowała, że można je oglądać w różnych formach, mediach i formatach, t.j. plakat, duże, białe płótna prezentowane w galeriach, napisy nanoszone bezpośrednio na ścianę, murale, czy realizacje z pogranicza street-artu (np. lub na ścianie Miasta ogrodów w Katowicach) i instalacji. Nurt tekstu wizualnego cechuje się wyjątkowym minimalizmem środków formalnych. Konkretyści upodobali sobie antynomie, pary przeciwstawnych słów wyznaczających granice czasowe czy punkty w przestrzeni takie jak: od-do, tak-nie, początek-koniec. Wiersze konkretystów mierzą się często z tematami ostatecznymi jak życie i śmierć, czas, przemijanie. Ulubioną formą stylistyczną zdaje się być powtórzenie (wyrazu lub znaku interpunkcyjnego). Znaki graficzne układają się w figury, albo to sposób zapisu staje się autodefinicją słowa czy zwrotu, np. wycięte w kartonie słowo „wycięte” lub dwa przecinające się słowa „środek” wyznaczające środek kartki, czy słowo „lub” powtarzane po wielokroć.

Środki twórców zostały mocno ograniczone. Moda na sztukę konceptualną zainspirowała artystów do poszukiwania jak najbardziej bezpośrednich metod wyrażania idei. To proces twórczy stał się najważniejszy, a nie gotowe, materialne dzieło. Owa zmiana narzędzi pracy artystów wynikała z niezgody na język, który został zdewaluowany przez reżim, oraz ze sprzeciwu wobec pożądanej usłużności sztuki wobec władzy. Konsekwencją tych przemian jest zauważalny i bardzo znaczący dla międzynarodowej społeczności artystycznej głos polskiej sztuki wydostający się zza żelaznej kurtyny. Splot tych dwóch ważnych ruchów artystycznych powojennej Polski - sztuki konceptualnej i poezji wizualnej, zaowocował pojawieniem się wyrazistej sceny polskich konkretystów. Nowe nurty sztuki powstałe wówczas w Polsce, nie były zjawiskami lokalnymi, ale wpisywały się w najlepsze tradycje sztuki światowej, zachowując jednocześnie rys osadzający je w polskich kontekstach.

Synteza środków wyrazu, przekładająca się na nową odsłonę wiersza, wpłynęła również na zmianę sytuacji odbiorcy wciągając go w pewnego rodzaju grę. Cytując za Eugenem Gomringerem, szwajcarskim poetą i jednym z pionierów poezji konkretnej:

„Wiersz konkretny układa grupy wyrazów tak jakby to były gwiazdozbiory. Konstelacja jest systemem, jest też placem zabaw o określonych granicach. Poeta aranżuje pole zabaw jako pole siły i wskazuje jego możliwości. Czytelnik, nowy czytelnik przyjmuje je w duchu zabawy, by potem grać na nim. Z każdą nową konstelacją pojawia się na świecie coś nowego. Każda konstelacja jest rzeczywistością samą w sobie, a nie wierszem o jakiejś innej rzeczy. Konstelacja jest wyzwaniem, a także zaproszeniem.[12] ”.

Odbiorca poezji konkretnej staje się więc aktywnym partnerem autora, który rozszyfrowuje sensy na własną rękę i we właściwy dla własnej wrażliwości sposób. Proces nadawania znaczeń odbywa się bowiem wumyśle każdego odbiorcy.

3. Przedstawiciele poezji konkretnej w Polsce.

Najsłynniejszym przedstawicielem poezji konkretnej w Polsce jest wspomniany już wcześniej Stanisław Dróżdż. Artysta ten wywodził się z kręgu literackiego, był bowiem absolwentem filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim. Urodzony w 1939 roku w Sławkowie Dróżdż stał się najbardziej rozpoznawalnym autorem poezji konkretnej w Polsce. Tworzył zarówno duże instalacje - t.j. między, a także bardziej kameralne realizacje – książki, obrazy, plakaty.

W jego pracach odbijały się zainteresowanie językiem oraz problemem czasu i przestrzeni, ich początkiem i końcem. Sam swoją twórczość Stanisław Dróżdż określał w ten sposób:

"...poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. Wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. Poezja tradycyjna opisuje obraz. Poezja konkretna pisze obrazem" [13].

Dróżdż jest autorem pojęcia „pojęciokształtu”, które wymyślił w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Od tej pory, „Pojęciokształty. Poezja konkretna” to określenia, jakimi Stanisław Dróżdż tytułował niemal wszystkie swoje wystawy.

Jedna z bardziej rozpoznawalnych jego prac - „klepsydra” – jest wizualnym przedstawieniem powszechnego postrzegania czasu w kulturze zachodniej, gdzie bycie „tu i teraz” stwarza większości społeczeństwa niemały problem. Powtarzane wyrazy „było” i „będzie” zostały ułożone w kształt klepsydry, w zwężeniu której wstawiony został zapisany małą czcionką wyraz „jest”. W tej pracy widoczne są wszystkie cechy, jakie powinien posiadać pojęciokształt, tzn. synteza myśli, jasność przekazu i oryginalny wizualnie kształt. Rózne warianty pracy stanowią ciekawe odzwierciedlenie filozoficznej natury działań artysty. Datowany na 1969 rok i odrzucony wówczas przez wydawcę tom Pozasłowne śródsłów międzysłowia to debiut poetycki Stanisława Dróżdża. W początkach swojej twórczości, Stanisław Dróżdż tworzyl lapidarne, kilkuzdaniowe sentencje określane poezją gnomiczną. Zbiór zwiastował późniejsze dzieła - teksty z obszaru poezji konkretnej, które powstawały od drugiej połowy lat 60., a także większe realizacje. Jedna z najsłynniejszych późniejszych instalacji Dróżdża, zaprezentowana w galerii Foksal w 1977 roku „między”, przyjmuje formę sześcianu, do wewnątrz którego można wejść. Jego znacznie późniejsza kontynuacja „Poezja konkretna” (Galeria Foksal, 2002) używa rozpiętej w przestrzeni gęstwiny żyłek, która nieprzenikniona i niepoznawalna ma o wiele bardziej mistyczny wydźwięk.

W obrębie artystów wrocławskiej awangardy możemy znaleźć również innych ciekawych artystów, którzy swoją twórczość traktowali nie mniej poważnie od Dróżdża. Wywodząca się również ze środowiska konkretystów, Barbara Kozłowska – absolwentka PWST stworzyła w swojej wrocławskiej pracowni przy ulicy Malarskiej, galerię Babel- miejsce spotkań środowiska artystycznego zorientowanego konceptualnie. Artystka stosowała w swojej twórczości przede wszystkim powtórzenie, multiplikowała znaki tworząc z nich konstelacje słów lub swego rodzaju patterny i układając z nich dowolne kształty, „interpretacje przestrzenne”. Tematami interesującymi dla artystki były zjawiska, sprawy, procesy, które możemy obserwować w życiu codziennym - światło, ciemność, zmiana dnia na noc, itd., a także przykłady banalnego świata materialnego, jak np. Okno – wiersz, w którym powtarzające się słowa „okno” układają wzór ramy okna. Rodzaj motta, który towarzyszył artystce: „Wszystko to możesz zobaczyć gdziekolwiek” – idealnie odzwierciedla jej artystyczną praktykę. Prace Barbary Kozłowskiej, nie wymagały od widza obycia ze sztuką współczesną, dotyczyły jednocześnie „wielkich” uniwersalnych zjawisk, praw przyrody i świata [14].

Instalacja Negatywy Fikcji z 1976 roku składa się z 365 kartek, z których każda przedstawia proporcje dnia i nocy, zmieniające się w ciągu roku. Kolor biały reprezentuje dzień, a czarny – noc. Dzień 18 listopada, ma odwrócone proporcje czerni i bieli, ponieważ reprezentować ma dzień, w którym w obozie w Dachau został zabity ojciec artystki.

Ciekawe podejście do poezji konkretnej reprezentuje również mąż artystki - Zbigniew Makarewicz, kurator galerii X we Wrocławiu. Twórczość Makarewicza cechuje wielowątkowość i nawarstwianie znaczeń. Artysta, zainteresowany teatrem i scenografią, tworzył asamblaże i instalacje ze zbiorów znalezionych przedmiotów, które nazywał „psychoprzedmiotami” lub „przedmiotami intencjonalnymi”. Jego proces artystyczny, rozciągnięty w czasie, miał charakter otwartego dzieła sztuki. Działania artysty miały często charakter ironiczny, były komentarzem do oficjalnych form sztuki. Wraz ze swoją żoną, był inicjatorem happeningów i działań artystycznych o szerokim wydźwięku społecznym.

Kolejną artystką z kręgu wrocławskich poetów konkretnych była Marianna Bocian, absolwentka polonistyki i filozofii, a także krytyczka literatury, publicystka oraz poetka. Artystka przejawiała zainteresowanie mechanizmami mowy i strukturami języka, który postrzegała jako trudny do ujarzmienia i podatny na deformacje i zanieczyszczenia. Według poetki „język jest w człowieku, nie istnieje sam w sobie”[15]. Jest to swoiste nawiązanie do filozofii Wittgensteina i jego dywagacji na temat języka prywatnego. Jej debiut przypadł na końcówkę lat 60. Dla artystki ważny był także aspekt polityczny języka, a mianowicie zawłaszczanie go poprzez fałsz oraz nadużycia nowomowy. Bocian manifestowała niechęć do języka kontrolowanego przez władzę. Wielokrotnie w swoich realizacjach, artystka zwracała uwagę na zagrożenia, jakie czyhają na język, apelowała o ratunek dla niego w swoim wierszu pt. „SOS wokół ludzkiej mowy”: „(…) wśród abecadła, tylko mają prawo jeszcze znaki zapytania i słup wykrzyknika”.

Wśród inspiracji poetki znajdowały się zarówno zarówno przykłady klasycznej polskiej poezji w stylu Tymoteusza Karpowicza, jak i twórczość awangardowa. W strukturze jej wierszy wizualnych znajdują się środki formalne charakterystyczne dla awangardy oraz klasyki, poetka wkomponowywała bowiem teksty narracyjne bądź pojedyncze hasła w tła skonstruowane ze znaków interpunkcyjnych lub odwrotnie - łączyła konkretne hasła z partiami wierszy tradycyjnych, tak jak w swoim wierszu wizualnym pt. „życie i poezja” z 1990 roku.

W swojej pracy, pt. ”Sacramentum” z 71 roku artystka prezentuje hasło - modlitwę „słowa naszego powszechnego daj nam”, które wpisane jest w tło składające się z układu powtarzających się naprzemiennie znaków zapytania i wykrzykników. Zaprezentowane w układzie schodkowym hasło przywodzi na myśl modlitwę, lecz zamiast „chleba powszedniego”, mamy „słowo powszechne”. Użycie takiego sformułowania podkreśla wartość materialną słowa, jako pokarmu dla ciała i ducha. Tadeusz Nyczek tak opisywał twórczość poetki:

„Poezja Marianny Bocian jest cała dowodem na rzeczywistość kryzysu mowy. Ma zatem w sobie coś z katastrofizmu czasu zawikłanego w sprzeczności natury egzystencjalnej i świadomościowej, obrazuje rozterki i niepewności, wahania i podejrzliwość.[16] ”

Dzieła Bocian były silnie osadzone w polskiej rzeczywistości politycznej czasów PRL-u. Należały do osobnego nurtu poezji antyideologicznej i demaskującej kondycję sztuki i języka.

Znacznie młodszy od omawianych poprzedników jest poeta konkretysta - Krzysztof Szatrawski. Oprócz pisania poezji, wśród jego zasług znajduje się popularyzowanie dziedzictwa kulturowego Warmii i Mazur, działalność związana z krytyką muzyczną i literacką oraz praca tłumaczeniowa. Jest autorem tłumaczeń wierszy m.in. Allena Ginsberga, Walta Whitmana, Charlesa Bukowskiego i piosenek Toma Waitsa.

Poeta zadebiutował dopiero w 81 roku. W 1990 roku zostały wydane jego Wiersze graficzne, - tom, z którego utwory najbardziej odzwierciedlają zainteresowanie Szatrawskiego poezją konkretną. Wiersze z tego tomu, zostały nawet zaprezentowane w filmie Mniejsze zło Janusza Morgensterna z 2009 roku. Utwory – o zaskakujących często rozwiązaniach graficznych – poruszają tematy związane z życiem codziennym, przedstawiają wyobrażone sytuacje i przemyślenia autora na temat języka i sytuacji społecznych. Wiersze graficzne zawierają wyrazy dźwiękonaśladowcze, powielone spółgłoski (Zagrrrrajcie) i różnego rodzaju gry językowe, a ich wizualny kształt przybiera różne formy, np. fonty układają się w kształt spirali, bądź danej litery.

W latach 70. w sztukach plastycznych dokonał się swego rodzaju zwrot myślowy. Artyści pochylili się nad językiem danego medium, niezależnie od tego, czy był to system znaków, słowo, czy fotografia. Ich pomysły stały się często autoreferencyjne wobec używanego materiału, a aspekt formalny gruntownie przemyślany, by jak najlepiej oddać ideę, która zaczęła wieść prym w konceptualnym sposobie tworzenia. Myślenie kontekstowe, projektowanie swoich prac było na porządku dziennym wśród wrocławskich konkretystów.

Warto również wspomnieć o zjawisku, które rozwijało się paralelnie do poezji konkretnej i miało do czynienia z rozwojem języka obrazów, a mianowicie o nurcie konkretnym w fotografii. Na powstanie tego nurtu miał wpływ powstały w latach 70. przy łódzkiej szkole filmowej Warsztat Formy Filmowej i artyści z nim związani, czyli między innymi: Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Józef Robakowski i Ryszard Waśko. Artyści ci, zafascynowani możliwościami obrazu rejestrowanego okiem kamery, bądź aparatu fotograficznego, badali formalne aspekty kina oraz możliwości rozwoju w obrębie odchodzenia od jego literackości. Zorientowanie grupy na zagadnienia związane z rozwojem języka obrazu sytuowało ją pomiędzy kinematografią, a sztuką współczesną.

Zainspirowani działaniami grupy - Andrzej Lachowicz i jego żona - Natalia LL tworzyli swój własny rodzaj „fotografii konkretnej” – fotomedializm. Ich twórczość charakteryzowała się również postawą konceptualną. Tak jak w przypadku poezji – to operowanie znakiem było ich głównym medium plastycznym, z tym że zamiast tekstu, to obraz fotograficzny był główną jednostką znaczeniową, tak jak litery w alfabecie. W 1975 roku Lachowicz stworzył Znaki izomorficzne, w których analizie poddany został cień artysty, będący widmem/sobowtórem. Działania te przypominają tworzenie wizualnego alfabetu, w którym każde zdjęcie jest inną literą. Dziełem, które wizualnie przypomina inne prace twórców poezji konkretnej, jednak używa fotografii oraz tekstu, jest praca Natalii LL - „Natalia Ist Sex” z 1974 roku. Jest to napis ułożony ze zdjęć przedstawiających artystkę ze swoim partnerem podczas kopulacji. To połączenie tekstu i obrazu ustanawia na nowo pojęcie wizualnego odbioru tekstu, gdyż mamy tu do czynienia z możliwością podwójnego odczytania dzieła – w dosłowny sposób – za pomocą napisu, oraz poprzez przyglądanie się samym zdjęciom – konkretnym kadrom.

Wszystkie te nurty i działania nie narodziłyby się, gdyby nie wpływy i inspiracje czerpane przez polskich artystów z zachodu. Gdy spojrzeć na twórczość artystów polskich w kontekście międzynarodowym, z łatwością znaleźć można wspólne cechy ich prac z pracami twórców zagranicznych, np. amerykańskich. I tak, gdy patrzymy na prace Stanisława Dróżdża, czy Romana Opałki, przywodzą one na myśl minimalistyczne działania konceptualistów, takich jak Joseph Kossuth, czy John Baldessari. Badanie zależności pomiędzy obrazem i słowem oraz przyglądanie się relacjom sztuki i jej odbioru przez widza, jest widoczne również w pracach tego drugiego. Baldessari korzystał głównie z zawłaszczonych lub znalezionych fotografii i obrazów, przekształcając je w dzieła kolażowe, zamalowując ludzkie sylwetki, bądź „doklejając” kolorowe kropki w miejsce twarzy postaci znajdujących się na zdjęciach. Jego prace pt. Nigdy więcej nie stworzę nudnej sztuki, 1971, lub Czym jest Obraz z 1968 roku, są manifestacją niezgody na postrzeganie sztuki jako fizycznego obiektu, jedynie w ramach obrazu czy rysunku.

1. Zakończenie

Prace Dróżdża, czy Opałki w szerszym kontekście międzynarodowym stanowią przypadek wyjątkowy, podejmują bowiem uniwersalne tematy nie siląc się na ideologiczne oświadczenia. Działania pozostałych, opisanych przeze mnie polskich konkretystów wyróżnia jednak, na tle zagranicznych artystów (oprócz języka oczywiście), podejście ukierunkowane bardziej politycznie. Pamiętajmy, że artyści ci, występowali nie tylko w opozycji do klasycznej formy sztuk wizualnych, ale także przeciw sztuce ideologicznej, tak jak na przykład wspomniane dzieła Bocian, czy Kozłowskiej.

Poezja konkretna była częścią ruchu artystycznego obejmującego swoim zasięgiem praktycznie cały świat. Do Polski trafiła ona jednak ze znacznym opóźnieniem. Powojenny rozwój konkretyzmu w krajach Europy mógł stanowić refleksję nad stanem języka i kultury po Holokauście oraz kontynuację rozpoczętych przed wojną awangardowych nurtów w sztuce. Skupienie się na materialności odzwierciedlać mogło sens działań dadaistów, którzy wskazywali poprzez swoje prace na fakt, że konwencjonalny język został skompromitowany przez ideologię. Nieco inna sytuacja kulturalna i społeczno-polityczna oraz późniejsze pojawienie się konkretyzmu w Polsce, wpłynęły na jego ostateczny kształt. Polski nurt poezji wizualnej bazował na spuściźnie ruchów awangardowych, jednak podążał w kierunku nowocześniejszych nurtów, takich jak unizm, minimalizm, czy konceptualizm. Ponadto w wielu swoich przejawach, podejmował tematy związane z zawłaszczaniem języka przez komunistyczny ustrój polityczny. Osobna wobec tych praktyk pozostaje jednak twórczość Stanisława Dróżdża. jego prace można by określić jako twórcze przepracowanie wcześniejszych poetyk konkretyzmu. Prawdopodobnie ze względu na swoja uniwersalność, wpisują się one w najważniejsze dokonania konkretyzmu światowego. Tym bardziej niezwykłe to odkrycie, ze względu na fakt, że Dróżdż doszedł do większości swoich rozwiązań w izolacji od międzynarodowego środowiska.

Prace Dróżdża funkcjonowały przede wszystkim na terenie sztuk wizualnych, chociaż sam artysta uważał się jednak za poetę. W 2009 roku – gdy zmarł, została zorganizowana monograficzna wystawa jego prac w Muzeum Narodowym we Wrocławiu oraz Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Była to okazja, aby przyjrzeć się jeszcze raz bogatemu dorobkowi artystycznemu tego uznanego również poza granicami kraju artysty.

Wrocławskie środowisko artystów związanych z poezją konkretną reprezentowało szerokie spektrum działań a w ich realizacjach można zauważyć elementy gry językowej i humoru, co często zostaje pominięte w analizach tychże realizacji.

Być może najważniejszym osiągnięciem polskiej poezji konkretnej pozostaje jej uniwersalność przekazu oraz przekładalność na różne media. Znaczenia w tekście konkretnym ciągle się odnawiają, za sprawą rozmaitych kontekstów ich ponownego odczytu kulturowego. Prace, takie jak „lub”, bądź „klepsydra”, mogą przywoływać różnorodne skojarzenia, czy to polityczne, czy egzystencjalne. Modalność tych egzemplifikacji oznacza, że stają się one czymś w rodzaju intertekstu podatnego na mechanizm apropriacji. Prace poezji konkretnej nadal funkcjonują w przestrzeni publicznej polskich miast i jest to najlepszy dowód na jej uniwersalny, komercyjny potencjał, pomimo często głęboko filozoficznego charakteru. Alinearność, wielość jednakowo uprawomocnionych odczytań polskiej poezji konkretnej i jej minimalistyczna, graficznie atrakcyjna forma, decydują o jej ponadczasowym charakterze i wciąż niegasnącej popularności.

[1] Kremer A., Przypadki poezji konkretnej, Warszawa, 2015, s. 48.

[2] Tamże, s. 38.

[3] Z. Makarewicz, Estetyka dzieł polskiej poezji konkretnej, Wrocław 1978, s. 4.

[4] Wesołowski J., Konkretna poezja. „Zagadnienia rodzajów literackich” 1974. z.2

[5] H. Kurcab, Pogranicza sztuk i konteksty literatury pięknej, Rzeszów 2001, s. 15.

[6] G. Gazda, Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, Warszawa 2000, s. 469

[7] W. Kalaga, Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, [w:] LCLT, s. 12. Tekst ten jest skrótem artykułu Tekst hybrydyczny. Polifonie i aporie doświadczenia wizualnego, z tomu Kul­turowe wizualizacje doświadczenia, W. Bolecki, A. Dziadek, PWN, Warszawa 2010, s. 12-14

[8] Ibidem, s. 25

[9] U. Pawlicka, Pomiędzy papierem, płótnem i nowymi mediami. Z Judy Malloy – pionierką sztuki internetowej oraz literatury hipertekstowej – rozmawiała Urszula Pawlicka, “Fragile” 2, 2015, s. 8-9.

[10] S. Wysłołuch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 129

[11] U. Pawlicka, Cyfrowa poezja konkretna, [in:] http://www.ha.art.pl/prezentacje/42 -slownik-gatunkow-literatury-cyfrowej/2174-slownik-gatunkow-literatury-cyfrowej-cyfrowa-poezja-konkretna.html [dostęp 16.12.2017]

[12] E. Gomringer, Alphabet, 2004, s. 16.

[13] za: E. Łubowicz, Stanisław Dróżdż: początekoniec: pojęciokształty, poezja konkretna, prace z lat 1967- 2007, 2009, s. 156.

[14] [online: http://magazynszum.pl/znana-i-nieznana-rozmowa-o-barbarze-kozlowskiej/], [dostęp: 08.02.2018].

[15] [online: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4232-sciezki-jezyka-wedlug-marianny-bocian.html], [dostęp: 08.02.2018].

[16] Nyczek T., „Wieża Babel albo w pętli słowa”, s. 12.