Kieł – film Yorgosa Lanthimosa z 2009 roku, natychmiast po swojej premierze wzbudził zainteresowanie wśród międzynarodowej publiczności oraz krytyków i został zaklasyfikowany jako przykład filmu bezkompromisowego, perwersyjnego oraz w pewien sposób awangardowego. Wizja reżysera jest niepokojąca, groteskowa, oraz pełna mrocznego poczucia humoru. Skondensowanie absurdu w dziele Lanthimosa, jest na tyle duże, że film ten może być postrzegany nawet, jako czarna komedia.

Tematyka, jaką porusza film jest równie niepokojąca, gdyż dotyczy kwestii związanych z naturą ludzką oraz warunkowaniem jej poprzez wychowanie, z istnieniem wolnej woli, czy pragnienia wolności. Lanthimos niejako testuje pewien prosty koncept, który polega na umieszczeniu podstawowej komórki społecznej pod mikroskopem i obserwacją jak rozwijałaby się ona bez wpływu społeczeństwa, gdyby to tylko rodzice mogli kierować życiem swoich dzieci. Z uwagi na to, że film jest bardzo w swoim konceptualizmie uniwersalny, większość krytyków uznała, że jest on metaforą polityczną. Urszula Lipińska w swoim artykule dla kina również podąża tym tropem:

”Greccy reżyserzy jako metafory polityki kraju często używają rodziny, portretując ją w skrajnie dysfunkcyjnej i perwersyjnej formie. Jedną z przyczyn tego jest patriarchat, który nadal dominuje w strukturze społeczeństwa, popierany przez politykę państwa. Nie podejmuje się inicjatyw, które mogłyby to zmienić. Większość Greków mieszka z rodzicami do trzydziestego, a nawet czterdziestego roku życia - mówi Vergou. [1] ”.

Lanthimos, używając przykładu greckiej rodziny, mówi o szeroko pojętym zachodnim społeczeństwie, jego kryzysie moralnym oraz o warunkach, które dają grunt pod systemy totalitarne. Pozostaje przy tym wyjątkowo enigmatycznym kreatorem; nie wiemy gdzie i kiedy rozgrywają się wydarzenia przedstawione w filmie. Jego minimalistycznie skonstruowane uniwersum wykracza poza koncept filmowego gatunku, pozwalając absurdalności sytuacji rozwijać się we własny sposób - dlatego film Lanthimosa budzi skojarzenia ze sztuką teatralną. Utrzymując spojrzenie z dystansu, reżyser przeplata realizm z humorem i zmusza widza do refleksji i oceny tego, co widzi. Kieł jest oparty na wyjątkowo starannie skomponowanych statycznych półzbliżeniach i planach pełnych. Kostiumy są minimalistyczne, kolory ubrań często są nośnikami dodatkowych znaczeń, dzieci są ubrane najczęściej w sterylnie czyste, białe ubrania, które nie podkreślają ich indywidualności.

Film zaczyna się sceną, w której trójka dorosłych już, lecz nadal bardzo młodych ludzi, zgromadzona w łazience słucha kasety z nagraną lekcją. Z magnetofonu dobywa się kobiecy głos: - nowe słówka na dziś to… W filmowej rodzinie, ze względu na fakt odseparowania dzieci od społeczeństwa przez rodziców, znaczenie niektórych słów jest ustalane przez parę opiekunów. Desygnaty nie mogą mieć jednak w sobie chociażby minimalnego potencjału zagrożenia. Dlatego zombie – to mały żółty kwiat, a karabin - piękny biały ptak.

Nikt nie myśli tu o konsekwencjach, a rodzice w pewien sposób bawią się swoją strategią. Za dobrze wykonane zadania, dzieci dostają punkty w formie naklejek, a decyzję o przyszłych „narodzinach” psa i dwójki dzieci opiekunowie podejmują w przypływie impulsu. Tak jak w filmie Olivera Hirschbiegela – Eksperyment (2001) doświadczenie, jakiego dokonują na swoich dzieciach rodzice, a przede wszystkim despotyczny ojciec, wkrótce wymyka się spod kontroli. Pierwszym krokiem ku rozpadowi tego starannie przemyślanego świata, jest pojawienie się osoby z zewnątrz – dziewczyny, którą zatrudnia ojciec w celu zaspokajania potrzeb seksualnych swojego syna. Chociaż to ona uruchamia szereg niefortunnych dla rodziców zdarzeń, to już samo napięcie spowodowane brakiem ujścia dla agresji lub chociażby zaspokojenia seksualnej energii dziewczyn, (o których rodzice zapomnieli projektując wychowawczy „raj”), powoduje, że siostry zaczynają ukazywać swoją niebezpieczną naturę. W domu, w którym jedyną rozrywkę, a zarazem sposób na czerpanie adrenaliny u dzieci stanowią gry „w wytrzymałość” brak niebezpieczeństw, dzieci odreagowują w ekstremalny sposób.

Wraz z coraz to częstszymi sygnałami ze świata zewnętrznego, główna bohaterka czuje narastającą potrzebę wyzwolenia się z więzów rodzinnych. Atmosfera napięcia narasta wraz z drobnymi incydentami – wykroczeniami, których dopuszcza się dziewczyna po obejrzeniu ukradkiem filmów – Szczęki i Rocky. W końcu zaczyna ona mówić cytatami z rzeczonych obrazów. W odgrywaniu zapamiętanych fragmentów scen i dialogów, główna bohaterka odnajduje ujście dla swojej tłumionej dotąd agresji, uruchomiony zostaje również mechanizm projekcji – identyfikacji, poprzez który dziewczyna wczuwa się w rolę bohatera filmu. Widać to w scenie, w której, po otrzymaniu dotkliwej kary za ukradkowy seans, nakazuje swojej siostrze, aby odtąd zwracać się do niej - Bruce.

Richard Rorty wspomniał, że: „najważniejszy, aczkolwiek mimowolny wkład filozofii lingwistycznej w naszą kulturę polega na tym, że pomogła nam ona przejrzeć na wylot platońskie pojęcia „obiektywności”, „konieczności”, „rozumu” czy „natury ludzkiej” i pozwoliła zastąpić je ideą człowieka jako istoty zmieniającej samą siebie, zdolnej wytwarzać siebie na nowo poprzez przetwarzanie swojego sposobu mówienia”[2]. Bohaterka używa nowych słów, które poznała w filmie, by określić siebie w opozycji do dotychczas używanego słownika; stanowi to rodzaj jej spóźnionego buntu, który manifestuje się w języku.

Sytuacja osiąga apogeum w scenie tańca podczas rodzinnej kolacji, kiedy następuje symboliczne „wyzwolenie” dziewczyny. Elena del Rio w swojej książce - Deleuze and the Cinemas of Performance. Powers of Affection – prezentuje sposoby postrzegania ciała w kinie, szczególnie kobiecego i zwraca uwagę na tkwiący w ciele w ruchu – wyzwalający potencjał. W rozdziale pod tytułem Dancing Feminism, przypomina o tym, że feministyczna teoria filmu w latach 70’ i 80’, zapoczątkowana przez Laurę Mulvey, czy Vivian Sobchack, polegała na zmianie sposobu spojrzenia na ciało kobiety na ekranie. Feministyczne ujęcie ciała, polegało na zamianie jego postrzegania ze zmysłowego i patriarchalnie warunkowego na umiejscowienie go pośród innych ważnych tekstów kulturowych, jako znaku lingwistycznego lub znaku przynależnego do porządku symbolicznego. Ta strategia „wymazywania” ciała spowodowała jednak, że zapomniano o procesualności ciała i o modyfikacjom, jakim może ono podlegać oraz o jego możliwościach ekspresji.

Rio podczas analizowania krótkometrażowego filmu Sally Potter - Thriller (1979) wskazuje na jego pomysłowość w tworzeniu nowych znaczeń. Poprzez wyizolowanie i powtórzenie ujęć tancerki z przedstawienia Puccini’ego La Boheme, reżyserka „oddaje” ciału tancerki autonomię. Autorka książki postrzega hiperbolizację zdyscyplinowanego kobiecego ciała, jako formę buntu przeciwko patriarchalnym mechanizmom kontroli je dotykającym[3]. Bohaterka filmu Lanthimosa również wyolbrzymia w tańcu swoje zdyscyplinowanie. Jej ruchy, afektywne i przesadzone są demonstracją na nowo odkrytej cielesności. Ciało bohaterki zyskało nową możliwość ekspresji. Jej taniec to swego rodzaju pastisz ojcowskiej dyscypliny, ale pastisz nieuświadomiony.

[1] Lipińska U., Zawieszeni w sprzeczności, Kino 2012, nr 6, s.19.

[2] R. Rorty, Epistemological Behaviorism and..., s. 104. http://www.racjonalista.pl/kk.php/t,5118

[3] Rio Elena del, Deleuze and the cinemas of performance, Edinburgh, 2008, s.120-125.